Ob einstimmig deklamierend mit Maske oder harmonisch opulent in bunten Kostümen, der Opernchor hat im Laufe der Musikgeschichte immer wieder unterschiedliche Formen angenommen. Erste Hinweise für eine Art des Chorgesangs fanden sich in mesopotamischen Keilschriften ca. 3000 vor Christus. Der Begriff Chor selbst stammt allerdings aus der Antike vom griechischen Wort Choro. Auf dieser Ebene der Entwicklung des Chorgesangs erfüllte der Choro verschiedene Funktionen. Er konnte als allwissende Instanz die Zukunft vorhersagen, als Informationsvermittler fungieren und beispielsweise den Anfang eines Mythos rekapitulieren oder er diente als parteiischer Chor seiner eigenen Position. Die antiken Chöre erfüllen neben der unterhaltenden auch eine wichtige gesellschaftliche Funktion, da sie elementarer Bestandteil der antiken Dramenpraxis waren.

Auch im Mittelalter hat der Chor in der Kirchenmusik eine gesellschaftlich wichtige Stellung inne. Im Barock, insbesondere in der italienischen Opernpraxis, gab es hingegen keinen typischen Chor, sondern lediglich einen Schlusschor im Finale einer Oper, der aus einem Quartett bis Oktett aller Solist*innen bestand. Die Opernchorstruktur des 18. Jahrhundert war sehr uneinheitlich, die Anzahl der Sänger*innen und die Zusammensetzung der Stimmgruppen differierte stark. Erst durch Gluck, Mozart und weitere Zeitgenossen fand der Chor seinen Weg auf die Opernbühnen, sodass er sogar fester Bestandteil des Hauspersonals wurde. Gluck verwendete in den meisten seiner Werke Chöre, die zweitmeisten mit 18 Chorstücken in der ‚Iphigenie en Aulide’. Dieses Werk hat keinen typischen Seria-Ablauf, da nach Rezitativ und Arie oft ein Chorgesang folgt. Der Chor ist meist mit Solostimmen arrangiert oder befindet sich im Dialog mit ihnen und kann mitunter sogar handlungsrelevante Details präsentieren. Dabei erfüllen die Chöre in der Iphigenie neben der musikalischen und dramaturgischen eine noch wichtigere, allegorische Funktion: Sie stellen gewissermaßen das kollektive Unbewusste dar.

Der Chor handelt in der ‚Iphigenie’ auf drei verschiedenen Ebenen. Im ersten Akt fordert er Kalchas erst auf, dem Willen der Götter nachzugeben und den Namen der zu opfernden Person zu verraten, doch er wird durch die Ankunft Klytämnestras und ihrer Tochter sofort abgelenkt und beschäftigt sich im Folgenden damit, die beiden zu preisen, zu bejubeln und besonders Iphigenies Schönheit zu loben: „Sehet, o seht! Welch ein Reiz, welche Majestät, welche Anmuth!“ Auch im zweiten Akt ist der Chor noch auf Iphigenies Seite und verteidigt sie, nachdem Arcas offenbart, dass Agamemnon seine Tochter opfern will, bis in die letzten Noten des zweiten Aktes: „Nimmer werden wir‘s dulden, solch ein strafbar Opfer!“ Doch im dritten Akt hat schlagartig ein Gemütswechsel stattgefunden. Der Chor fordert immer aggressiver die Opferung Iphigenies und behindert ihre Flucht: „Nein, nein, nimmer dulden wir das, dass den Göttern das Opfer man entführe!“

Der eigentlich menschliche Konsens der Empörung über die Grausamkeit dieser Tat, welcher im zweiten Akt noch vorherrschte: „Erbebt die Erde nicht bei diesem grausamen Vorhaben?“, scheint vollkommen verschwunden zu sein und so ist das Volk, das im ersten Akt noch seine Prinzessin feiert, im dritten durch seine Forderung maßgeblich für Iphigenies Tod verantwortlich.

Das von Carl Gustav Jung analysierte Phänomen des kollektiven Unbewussten ist als überpersönlicher Bereich des Unbewussten und dementsprechend als ein Teil der Psyche zu verstehen, der sich nicht durch eigene Erfahrungen gebildet hat. Das kollektive Unterbewusstsein zeigt sich in verschiedenen Archetypen, die den Menschen von klein auf in Form von Märchen, Mythen oder Ähnlichem begleiten. Jung warnt vor der Massenpsyche, die sich durch das kollektive Unterbewusstsein entwickeln kann und durch die, aufgrund einer „Sogwirkung“, ganze Gesellschaften „moralisch und intelligenzmäßig zu einem großen, dummen und gewalttätigen Tier verkommen“ können. Jung schafft so eine Herleitung zu der Entstehung des Nationalsozialismus, als wo plötzlich alle entgegen ihres moralischen Kompasses mitgezogen sind, also die Einzelnen vom kollektiven Unterbewusstsein „aufgesogen“ wurden.

Ein Phänomen, das Gluck anderthalb Jahrhunderte vor dem Zweiten Weltkrieg bereits in seinem Stoff verwebte. In der ‚Iphigenie’ sehen wir, wie schnell eine Menge dämonische Gestalt annehmen und gefährlich werden kann.

Es lohnt sich also, bei der ‚Iphigenie’ genauer zuzuhören und die Chöre auch auf dieser allegorischen Ebene, die Gluck zweifelsohne für sie vorgesehen hat, zu betrachten.