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Hand aufs Herz: Das Ende von Puccinis letzter Oper ist befremdlich. Dass ein Prinz eine spröde, x-fache Mörderin allein wegen ihrer Schönheit begehrt, ist bereits cringe (oder geht es ihm vielleicht mehr um das Reich?). Aber dass er sie dann auch noch leidenschaftlich küsst, nachdem sie sein engstes Umfeld gefoltert und teilweise in den Selbstmord getrieben hat, dürfte ihn zu einem Kandidaten für die Klapse machen. 

In Linz hat man ebendiese Problematik aufgegriffen. Puccini selbst soll mit dem Umstand der Kehrtwende der Titelfigur gerungen haben, schreibt der Dramaturg Christoph Blitt im Programmheft. In der Musik hört man das nicht, denn die letzten 15 bis zwanzig Minuten klingen üblicherweise wie Puccini hoch drei, wurden aber bekanntlich von Franco Alfano auf der Basis von Puccinis Skizzen meisterhaft fertig instrumentalisiert. Bruchlos an die Schlüsselszene, die mit dem Tod der Sklavin Liu endet, sorgte Alfano im Finale der von Puccini unvollendeten Oper für einen bombastischen Puccini-Sound, der zweifellos beeindruckt, aus dramaturgischer Sicht aber nur mäßig schlüssig wirkt. In Linz geht man einen anderen Weg.

Bis zu diesem Zeitpunkt folgt die Regie von Jasmina Hadžiahmetović weitgehend der Handlung, gibt den Bühnenakteuren viel Raum und ermöglicht ihnen über weite Strecken das Rampensingen. Im ansprechend ausgeleuchteten Einheitsbühnenbild von Paul Zoller bewegen sich der Chor und die Solisten in einem abstrakten Raum, mit Löchern im Boden, die zu den Schlachtplätzen führen, und Steinen als Sitzgelegenheiten, die an Totenköpfe erinnern. Statt China wird hier ein Zustand visualisiert, mitsamt der besungenen Mondscheibe als Sinnbild für die Blutleere innerhalb eines lebensfeindlichen Regimes.

Die Minister Ping, Pang und Pong agieren bei Hadžiahmetović als Henker. Sie sind mit Alexander York, Jonathan Hartzendorf und Victor Campos Leal mehr als solide besetzt und stecken ebenso wie Christian Drescher als Kaiser Altoum in Kostümen, die der chinesischen Tradition abgeschaut sind. Für ein starkes Bild sorgt das Regieteam bereits im ersten Akt, wenn ein riesiges rotes Kleid vom Schnürboden herabgelassen wird, das mit der Prinzessin Turandot gleichsam den Elefanten im Raum nicht nur symbolisiert, sondern auch charakterisiert – und der Handlung vorgreift: Unter dem Kleid wird eine Hirschkuh sichtbar, für die Schlachtung bereit. Doch statt Gedärmen weiden die Henker-Minister Totenköpfe aus ihr heraus. Mit der Hirschkuh spielt das Regieteam wohl auf die Geschichte von Herakles an, der die Kerynitische Hirschkuh der Göttin Artemis jagen musste. Als er diese eigentlich unmögliche Aufgebe erfüllt hatte, ließ er sie laufen.

Die szenische Lösung verdoppelt das Glück, denn es dürfte längst bekannt sein, dass das Linzer Musiktheater dank des Bruckner-Orchesters bei großen Opern zu den ersten Häusern im deutschsprachigen Raum zählt. Enrico Calesso, der neben seiner Linzer Funktion als „ständiger Gastdirigent“ derzeit gleich in drei Städten leitende Funktionen ausübt, setzt am Dirigentenpult diesmal vielleicht keine außerordentlichen Akzente, stellt sich aber wissend in das Werk Puccinis und weiß diesen Ferrari unter den österreichischen Klangkörpern klug zu führen. Es ist immer wieder aufs Neue eine Wonne, wie fein dieses Orchester vom Pianissimo bis zum mehrfachen Forte klingt. Ebenfalls prächtig agiert der Chor des Landestheaters unter der Leitung von Elena Pierini.

Für die beiden Hauptpartien hat man zwei Gäste engagiert, die das mittelgroße Theater stimmlich beglückend ausfüllen: Carlos Cardoso mag für den leichtsinnigen, triebgesteuerten Prinzen Calaf mit seinem überaus dunklen Timbre ein wenig zu abgebrüht klingen, erfreut unabhängig davon aber mit einer durchschlagenden, einnehmenden Präsenz. Bei Elena Batoukova-Kerl als Prinzessin Turandot bestätigt sich in der Oper einmal mehr das Primat der Musik, denn der Macho Puccini hat den Darstellerinnen dieser Figur bekanntlich ein Ei gelegt: Bis etwa zur Hälfte des Stückes wird die „schönste Frau der Welt“ besungen und damit zumindest beim männlichen Teil des Publikums eine kaum einlösbare Erwartungshaltung geschürt. Puccini gibt ausgewählten Sängerinnen zugleich aber die Chance, sich rein mit ihrer Stimme in die Herzen des Publikums zu singen, und diese ergreift Batoukova-Kerl auf eine Weise, die ein wenig an die große Monteserrat Caballé erinnert. In der Höhe vielleicht ein wenig schrill, aber stets kräftig und nie spitz, liegt die Schönheit ihrer Stimme in einer für diese Figur fast schon diabolischen Wärme sowie in einer ausgefeilten Technik. Sobald sie in der besuchten Vorstellung ihre Stimme erhob, schien das Publikum den Atem anzuhalten.

Neben Dominik Nekel, der Calafs Vater Timur stimmlich mit einer idealtypischen Noblesse ausstattet, vermag auch Fenja Lukas als Liù – der die Regie auch abseits ihrer Einsätze eine Präsenz verschafft – zu glänzen. Bevor sich die liebende Sklavin selbst erdolcht, um Turandots Schergen nicht den Namen des geliebten Prinzen verraten zu müssen, darf sie noch eine Abschiedsarie singen, in der Lukas einmal mehr ergreifend die Zerbrechlichkeit ihrer Figur vermittelt.

Und dann liegt sie da, die Liù, und eigentlich müsste die Oper nun zu Ende sein, so wie bei der Uraufführung, als Arturo Toscanini seinen Taktstock weglegte und verkündete, dass auch der Maestro Puccini an dieser Stelle verstorben sei. Bis dahin hatte Puccini in Wahrheit nicht ein Märchen, sondern ein reales Psychodrama in Musik gegossen. Und nun soll, vom Tod der Sklavin beeindruckt und von Calafs Kuss erweckt, Turandot bei triumphalen Klängen zur Besinnung kommen und alle Verbliebenen glücklich werden? 

Wir wissen nicht, wie Puccini dieses Problem musikalisch gelöst hätte. Im Jahr 2002 wurde in Las Palmas aber erstmals ein alternatives Ende aus der Feder von Luciano Berio präsentiert, in dem sogar mehr von den verbliebenen Skizzen eingearbeitet wurden als seinerzeit von Alfano. Auch bei Berio scheint sich nahtlos ein Puccini anzufügen, wenngleich zurückhaltender, zarter, zerbrechlicher. Doch spätestens wenn Calaf die Angebetete küsst, wird klar, dass die an dieser Stelle erklingenden Noten viel jünger sein müssen. Trotz der moderneren Harmonik und der schwebenden Klangflächen, trotz der zurückgenommenen, transparenten Orchestrierung, trotz punktueller Verfremdungen und trotz dem ausbleibenden Liebesrausch wirkt Berios Lösung stimmig. Berio gibt nicht vor, Puccini zu sein und bleibt ihm doch in gewisser Weise treu. Welche Version dem Meister aus Lucca heute wohl besser gefallen würde? Darüber ließe sich lange und leidenschaftlich diskutieren. 

Am Ende lässt das Regieteam die beiden Protagonisten in unterschiedliche Richtungen gehen – die Spröde hat die Liebe endlich verstanden, aber ein Happy End kann es trotzdem nicht geben. Statt einem bombastisch aufgemotzten Motiv begleitet anschließend wahre Betroffenheit den Heimweg. Wem es in der Oper um mehr geht als bloß um den persönlichen Ohrgasmus, der wird in Linz derzeit erstklassig bedient.

«Turandot» – Giacomo Puccini
Landestheater Linz ∙ Musiktheater / Großer Saal

Kritik der Aufführung am 22. Januar
Termine: 7./12./19./27. Februar; 6./19. März; 4. April; 8./15./22. Mai; 13./24. Juni; 6. Juli

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