1588 beobachtete João dos Santos, ein portugiesischer Missionar im heutigen Mosambik, einen kleinen Vogel, der durch die Ritzen der Kirchenwände flog und Wachs von den Kerzenleuchtern abknabberte. Ferner bemerkte er, dass dieser eigentümliche Vogel durch seinen Ruf und sein demonstratives Hin- und Herfliegen von Ast zu Ast die Menschen zu Bienennestern führte. Nachdem die Einheimischen den Honig geerntet hatten, fraß der Vogel die zurückgelassenen Wachswaben. Eine phantastische Geschichte? Parabelgleich?

Wir wissen inzwischen, dass es sich bei diesem Vogel um den Großen Honiganzeiger (Indicator indicator) handelt. Er kann Bienennester ausfindig machen, benötigt jedoch menschliche Hilfe: das Feuer, das die Bienen betäubt, die Axt, die den Stamm aufschlägt. Es ist eine Zusammenarbeit, bei der die Technik des Menschen nicht als Mittel der Beherrschung dient, sondern zu einer gemeinsamen Ökonomie beiträgt: Honigführer erhalten Bienenwachs, Menschen Honig. Ein bemerkenswerter Fall von Mutualismus zwischen Wildtieren und unserer Spezies, von Kommunikation zwischen Vögeln und Menschen.

Der Mönch João dos Santos war ein früher Vogelkundler; der Komponist Olivier Messiaen ein tiefgläubiger Katholik, fasziniert von Singvögeln – ein spiritueller Ornithologe. Dos Santos erblickte dieses Phänomen nicht im Busch, sondern im Innenraum einer Missionskirche, an den Kerzenleuchtern. Der Honigführer nascht an der Substanz des liturgischen Lichts; ein Geschöpf verzehrt die Materie des Sakralen, um zu leben.

In diesem Naturwunder liegt die Faszination von Messiaens einziger Oper «Saint François d’Assise»: die Übersetzung von Heiligkeit in sinnliche Erfahrung. Weder die Biographie des Franziskus noch die zahlreichen Zitate aus Bibel und Legende könnten eine handlungsarme, mehr als vier Stunden dauernde Kontemplation tragen, gäbe es nicht die liebevolle Zuwendung zur Vogelwelt – und die im Verlauf des Abends immer zwingender werdende Überzeugung, dass der Gesang der Vögel göttliche Lobpreisung ist: Huldigung und Geschenk der Schöpfung zugleich.

Die berühmteste Szene der franziskanischen Legende ist die Vogelpredigt, überliefert von Thomas von Celano und später in den „Fioretti“ ausgeschmückt. Franziskus tritt in eine Schar von Vögeln; sie fliegen nicht auf. Er nennt sie Schwestern, ermahnt sie zum Lob des Schöpfers, und am Ende zerstieben sie kreuzförmig in die vier Himmelsrichtungen.

In Romeo Castelluccis Inszenierung bei den Salzburger Festspielen 2026 werden die ornithologischen Namen der Vogelstimmen eingeblendet. Da ist etwa der Pirol (Oriolus oriolus) mit seinem klangvoll flötenden Gesang, bekannt als „bülo bülo“; zuweilen klingt sein Ruf eher wie „didlioh“ oder „wjäähk“, sein Warnruf wie „gickgickgick“. Oder die Mönchsgrasmücke (Sylvia atricapilla): Das Männchen trägt einen markant schwarzen Scheitel, der tatsächlich an die Kopfbedeckung eines Mönchs erinnert. Ihr Gesang, ein lautes melodisches Flöten, beginnt mit leisem Schwätzen; ihr üblicher Ruf ist ein kurzes, hartes „täk“, das an zwei gegeneinandergeschlagene Kieselsteine denken lässt. Damit ist bereits angedeutet, welches Instrumentarium, welche Recherche und Einstudierung nötig waren, um diese betörenden Klänge in die Felsenreitschule zu zaubern.

Die Predigt an die Vögel steht im Mittelpunkt der Oper. Am Ende des zweiten Aktes versteht man – besser gesagt: spürt und fühlt man, beseelt –, wie entscheidend diese Metaphysik des Hörens für die erleuchtende und beglückende Energie des Werks ist. Franziskus predigt, doch die Vögel sprechen zu uns, sie rufen uns an: ungehörte Klänge der Verheißung, längst dem katholischen Kontext entschwebt, eine universelle Ahnung wesentlicher Gefühle – Staunen und Demut. Darin liegt die Genialität dieses Werks: Dank der Vogelstimmen wird Dogma zu Mystik. Jenseits unserer arroganten Hybris begreifen wir, dass wir nicht allein sprechen. Die Mystiker haben diese Verwandtschaft stets beschworen, ohne sie belegen zu können; die Ornithologie belegt sie, ohne sie zu beschwören.

Was folgt daraus? Messiaens ganzheitlicher Ansatz ist ein Vorecho der Umwelt-Enzyklika von Papst Franziskus, die zur Abkehr von einem zerstörerischen Lebenswandel aufrief, der Natur und Menschen – insbesondere in ärmeren Ländern – schadet. Das gemeinsame Haus der Menschheit dürfe nicht zerstört werden. Wir sollen uns die Erde nicht untertan machen, sondern mit ihr kooperieren: mit Achtung und Demut. Wer in diesem heißen Sommer «Saint François d’Assise» erlebt, hört das Werk unweigerlich auch als ökologischen Warnruf. Im vierten Bild klopft ein Engel sanft an die Tür; für die Figuren wie für das Publikum klingt es wie ein Donnerhall. In der Realität verhält es sich umgekehrt: Die Katastrophe dröhnt wuchtig, doch die Engel unserer besseren Einsicht hören wir kaum. Bruder Elie – je nach Sprache auch Elias oder Ilija – kann nicht zuhören und findet nicht zur nötigen besinnlichen Ruhe, um das Wesentliche zu erkennen: eine höchst zeitgemäße Figur.

Derweil erträgt das Publikum in der einstündigen Pause vor der Festspieltür kaum die Hitze, die es selbst mit entfacht hat. Im August 2026 scheint jedes Alibi humaner Selbstgefälligkeit verfallen: 41,2 Grad in Bad Deutsch-Altenburg, ein österreichischer Rekord; zum Vergleich 52,1 Grad im Iran und 50 Grad in Pakistan. 9.600 Hitzetote allein in Deutschland in einer einzigen Woche. Die Stigmata unserer Tage verursacht heißes Quecksilber.

Diese existentielle Widersprüchlichkeit trübt die ästhetische Beglückung. So auch vor einigen Jahren in Stuttgart, als das Publikum an einem extrem heißen Tag nach dem ersten Akt in den Höhenpark Killesberg aufbrach. Damals wurden im Stuttgarter Freiluftrund hölzerne Vögel wie bei einer religiösen Prozession auf die Bühne getragen. Die Namen der Vögel, deren Gesang das Orchester präzise nachahmt, erschienen auf einer Anzeigetafel: heimische Arten ebenso wie Vögel aus ozeanischer Ferne, manche der Arten vom Aussterben bedroht. Ein globales Parlament der Vögel. Doch in die musikalischen Pausen hinein dröhnte ein Flugzeug, jemand schlürfte aus einem Plastikbecher, in der Ferne jaulte ein Motor auf. Während aus dem Orchester ein Fächerschwarzkuckuck hervorflatterte. Eine sakrale Atmosphäre wollte sich nicht einstellen; die Vögel der Umgebung waren durch die Zivilisation unhörbar geworden.

Diesen Schmerz muss eine gegenwärtige Inszenierung einfangen. Romeo Castellucci hat es getan: im ersten Akt mit franziskanischer Demut in den eingesetzten Mitteln, karg und monumental wie die Felsenwand hinter der Bühne; im zweiten Akt mit einer überdramatischen Geste. Vom Himmel auf die Erde, vom Dach auf den Boden, stürzen Vögel zu Tode. Allerdings sind es Attrappen, und sie landen mit lautem Plumps. Das hämmert einerseits die Unmöglichkeit einer reinen Naturverzückung ins Ohr, konterkariert andererseits die subtile instrumentale Metamorphose. In der letzten Szene verirren sich Schafe auf die Bühne. Was wäre geschehen, wenn tatsächlich tote Vögel unsere Gemütlichkeit aufgerüttelt hätten?

Weder Platz noch Zeit für affirmative Entspannung. Während ich den Vogelstimmen nachhöre, kommt mir ein Roman in den Sinn: eine karge Erzählung, deren Drama daraus entsteht, dass ein Vogel seine Flugbahn verändert. In Tarjei Vesaas’ Roman „Die Vögel“ zieht eines Frühlingsabends eine Waldschnepfe ihren Balzflug über die Hütte, in der der junge Mattis mit seiner Schwester Hege lebt. Für Mattis ist dies der Umschlagpunkt seines Lebens: „Es fühlte sich an, wie wenn nach langer, schwerer Zeit etwas überstanden war.“ Entscheidend ist dabei ein ornithologisches Detail: Schnepfen ändern ihre Flugbahnen nicht. Dass diese sein Dach kreuzt, kann kein Zufall sein. Es ist ein Zeichen, eine Ansprache.

Die literarische Reflexion beginnt mit einem Flügelschlag. Mattis will das Wunder teilen und scheitert. Hege hat kein Ohr dafür und schickt ihn ins Bett. Mattis versteht nicht, dass sie nicht versteht. Aus einem Zeichen wird Zwiesprache. Im Moor findet er die Spuren des Vogels: feine Fußabdrücke und die tiefen Löcher, die dessen Schnabel in die Erde gestoßen hat. Er liest darin: „Du bist du.“ Die denkbar knappste Formel der Anerkennung. Mattis sucht einen Zweig und tupft seine Antwort in den Schlamm, nicht in Buchstaben, sondern in Vogelschrift. In dieser Rücksichtnahme steckt eine ganze Ethik. Mattis, der nirgends Raum erhält, gewährt Raum. Er wird avimorph, indem er Eigenschaften seines Gegenübers annimmt – scheu, verborgen, gejagt – und teilt am Ende dessen Schicksal. Der Mann, dessen Sätze im Dorf zerfallen, ist im Moor beredt. Das Unsagbare ist kein Defekt, sondern eine Erkenntnis.

Bei Messiaen besteht die Verheißung des Engels darin, „die Musik des Unsagbaren zu hören“. Ein Vierteljahrhundert nach dem Erscheinen von „Die Vögel“ im norwegischen Original wurde «Saint François d’Assise» an der Pariser Oper uraufgeführt: acht Tableaux, in deren Herzstück, dem „Prêche aux oiseaux“, die Vogelpredigt erklingt. Der Schauplatz gleicht demjenigen bei Vesaas verblüffend genau: Frühling, singende Vögel, ein verletzlicher Außenseiter. Nur die Richtung der Rede ist umgekehrt. Bei Messiaen spricht zunächst der Mensch, die Vögel antworten in einem gewaltigen Konzert. Messiaen zieht ihre Stimmen in die menschliche Notation hinein: Sie werden in die temperierte Skala übersetzt, transponiert, orchestriert, bis sie Material sind – noch Vogelgesang und doch schon nicht mehr.

Verehrung als Aneignung: Der Vogel wird ins Menschenwerk geholt. Bei Vesaas hingegen tritt der Mensch in die Sprache des Vogels hinüber und hört auf zu schreiben. Aus Demut. Messiaen baut, vor allem im letzten Bild, eine akustische Kathedrale, größer als jedes gotische Gotteshaus; Staatspräsident Georges Pompidou hatte ihm Carte blanche gegeben, ohne Rücksicht auf das Budget zu imaginieren und zu kreieren. 

Zwei großartige Werke, die die ökologische Frage innerhalb einer metaphysischen Grammatik stellen: Behandeln wir die Natur als Objekt, über das wir sprechen – oder als Gegenüber, mit dem wir sprechen?

Bravissimo: Das enorme Geschenk der musikalischen Darbietung: präzise und sinnlich, intensiv und berauschend, eine Hörahnung himmlischer Klangwelten. Dank den Wiener Philharmonikern, dem Dirigat von Maxime Pascal, dem Franziskus von Philippe Sly – der während der Proben- und Aufführungszeit zur Einfühlung bei Mönchen weilt –, der engelhaft schönen Stimme von Lauranne Oliva und dem Wiener Staatsopernchor, der unsichtbar und erhebend unter dem Bühnendach singt.

Sforzato: Das Menü zur kulinarischen Überbrückung der sechzigminütigen Pause. Auf „Saint-François-Krustenbrot mit Heumilchbutter“ folgt – kein Witz – ein Wildhendl vom Biohof Lang.

Ilija Trojanow ist ein deutschsprachiger Schriftsteller, Übersetzer und Publizist. Geboren 1965 in Sofia (Bulgarien), floh seine Familie 1971 vor dem kommunistischen Regime und lebte zunächst in Deutschland, später in Kenia. Trojanow studierte Rechtswissenschaften und Ethnologie, bekannt wurde er mit Reportagen, Essays und Romanen, darunter „Der Weltensammler“. In seiner Festrede „Der Ton des Krieges, die Tonarten des Friedens“ bei den Salzburger Festspielen 2022 argumentierte Trojanow, dass Krieg nicht nur auf dem Schlachtfeld, sondern auch in unserer Sprache und unserem Denken wirkt, und plädierte dafür, durch Kunst, Vielfalt, Widerspruch und Dialog eine Kultur des Friedens zu stärken. Seine Werke wurden in 31 Sprachen übersetzt und befassen sich häufig mit Migration, Identität, Kulturkontakt und Globalisierung. In seiner „Operama“-Reihe reflektiert er auf literarische Weise die Beziehungen der Oper zur Gegenwart.

Zu den Salzburger Festspielen 2026

Space Opera mit Gedankenlöchern. «Ariadne auf Naxos» spielt bei Ersan Mondtag auf dem Mars und begeistert durch die prachtvolle Besetzung. – von: Roland H. Dippel, 09.08.2026 

Emotionale Grenzgang-Expertise. Die brillante Langversion von Christof Loys Corona-Produktion «Così fan tutte» im Großen Festspielhaus. – von: Roland H. Dippel, 07.08.2026

Die Diva heißt nicht Carmen. Salzburger Festspiele: In dieser Produktion von Bizets «Carmen» bildet Asmik Grigorian eine unterbelichtete Titelheldin, für Zwischentöne bleibt wenig Raum. Zum Glück kennt man die Handlung. – von: Tobias Hell, 30.07.2026

Fein schattierte Emotionen. Salzburger Festspiele: Benjamin Bernheims idealer Werther mit hochklassigem Ambiente und optimalem Promotion-Appeal im Großen Festspielhaus. – von: Roland H. Dippel, 30.07.2026

Bisherige Folge von Ilija Trojanows Operama

#1 | Samson und Dalila spielen 17 und 4. Camille Saint-Saëns «Samson et Dalila» trieft vor Misogynie und Religiosität, doch das interessiert den Regisseur Richard Jones in seiner Arbeit für das Royal Opera House Covent Garden nicht