Wokeness und große Opern passen offenbar schwer zusammen, Empathie und Todesopern über Frauenopfer in patriarchalen Systemen desto mehr. Das bewies die zwei Frauen-Selbstmorde durch Gift zusammenschweißende Sommer-Eröffnungspremiere der Tiroler Festspiele Erl erneut. Intendant Jonas Kaufmann zeigt bei seiner Suche nach wirkungsvollen Titeln solche Konstellationen gerne – in Donizettis «Lucia di Lammermoor», Verdis «La traviata», Wagners «Parsifal». Die nächste Produktion «Der fliegende Holländer» am 11. Juli passt mit Sentas Todessprung perfekt in diese Repertoire-Linie – da allerdings nicht aus Leid, sondern wegen des selbstbestimmten Wollen der schwärmenden Handelsreisenden-Tochter.

Hector Berlioz' bereits zweite ihm den Rom-Preis durch avancierte Modernität vermasselnden Kantate «La mort de Cléopâtre» (Paris 1829) und Giacomo Puccinis «Suor Angelica» (New York 1918) sind dagegen Selbstopfer in einem Rahmen, welcher den Titelfiguren das erträgliche Weiterleben unmöglich macht. Das gilt für die altägyptische, seit Jahrtausenden poetisch umschwärmte Skandal-Pharaonin Cléopâtre wie für die von ihrer feudalen Familie in ein italienisches Kloster abgeschobenen, da unehelichen Mutter «Suor Angelica» im Mittelteil von Giacomo Puccinis «Il Tritttico». Das Publikum ließ sich in die Emotionen fallen und spendete hoch brandenden Beifall – gewiss auch, weil die hymnisch angekündigte Regisseurin Deborah Warner keinerlei Bruchstellen aus emanzipatorischer oder gar feministischer Perspektive zu erkennen gab. In Cléopâtres weiß gekalktem Todesbunker spiegelten sich durch die Besetzung mit den Schauspielerinnen Maryam Abu Khaled und Sabeen Saeed Ritter explizit rassistische Stereotypen durch die in Shakespeares „Antonius und Cleopatra“ sowie anderen Adaptionen Iras und Charmion genannten Dienerinnen. Die weiße Diplomatin an der als Schmach empfundenen Endstation ihrer Kapitulation leidet rundum damenhaft. Vom früheren Glamour bleiben einzig die People of Colour als treue Gefährtinnen zum fatalen Finale.

Véronique Gens hatte bereits vor 25 Jahren die Berlioz' viersätzige Kantate, deren Méditation keinesfalls spirituelle Besinnung und hier ein weiß wie der Bunker gleißende Abgesang auf Ruhm und Glanz ist, eingespielt. Jetzt hört man der damals vor allem im Barock fokussierten Stimme an, dass Gens sich von Gounods Marguerite bis zu Poulencs «La voix humaine» großes und dramatisches Repertoire erobert hat. In Erscheinung, Ausdruck und sängerischer Textur zeigt sie delikate Noblesse. Manchmal setzt sie wirkungsvolle große Töne und bleibt im blauen Diplomatinnen-Zweiteiler gefasst wie zu einem repräsentativen Auftritt. Das entgleisende Gesicht, ihre letzten Töne zum entschwindenden Lebenslicht prägen sich ein. Erst der Biss der in einer (artgerechten?) Box hereingebrachten Viper macht die hohe Frau Cléopâtre wanken. Das Bühnenbild und die Kostüme von Antony McDonald haben den Feinschliff eines Dokumentarfilms, das Klosterleben Puccinis wirkt später stilisiert in pechschwarzen Aushängen. McDonald hat genau registriert, dass Cléopâtre sich im Textbuch von Pierre-Ange Vieillard mindestens so empört über die Missachtung ihrer fraulichen Reize durch Oktavianus zeigt wie durch den durch sie abgerissenen Prestigeflow ihrer Pharaonen-Dynastie. Die Haltung ist imponierend. Gens setzt eine bemerkenswert individuelle Leistung für die meist von Assoluta-Stimmen wie Jessye Norman oder Mezzosopranen wie Violeta Urmana und Joyce DiDonato favorisierte Cléopâtre. Gens ist das meisterhafte Modell der distinguierten Klage statt der großen Gesten.

Hier hat der Dirigent Edward Gardner Berlioz' Bewunderung für Gluck und die aus Wagners «Der Ring des Nibelungen» vorweggenommen Violinchöre mit Dichte und Dramatik herausgearbeitet. Das Orchester der Tiroler Festspiele Erl findet für Puccinis impressionistisch durchlichterte Spätromantik dagegen vor allem ein Dauerdunkeln und -dämmern. Dieses kontrastiert zu den in Giuseppe Adamis Libretto erwähnten Sonnenstrahlen im Klosterhof und von Lucy Burge zu moderner Tanz-Zeitlupe angehaltenen Klosterschwestern. Was die Frauen des Chors unter Leitung von Olga Yanum und der Kinderchor der Schule für Chorkunst München (Leitung: Maksim Matsiushenkau) leisten, ist subtile Extraklasse.

Corinne Winters gibt die gestrauchelte, kräuterkundige Angelica, die sich nach der Nachricht vom Tod ihres kleinen Sohnes und hier mit dunkler, mitreißender Bravour das Leben nimmt. Spätestens seit Christof Loy bei den Salzburger Festspielen «Suor Angelica» an den Schluss seiner «Il Trittico»-Inszenierung setzte und Asmik Grigorian damit einen veritablen Primadonnen-Showdown verschaffte, ist das in Mitteleuropa gern gemiedene Stück vollauf rehabilitiert. Winters macht hier alle Mitschwestern und Mitsolistinnen klein, singt diese an die nicht gezeigte Klosterwand. Am Ende gehört ihr allein die Bühne allein mit der Vision ihres Sohnes, der als blonder Sonnenschein im Fußballdress die einzige männliche Figur des Abends ist. Mit versehrendem Brennen, dunkler «Tosca»-Bravour statt Puccini-spezifischen Opfersopran-Höhen macht Winters diese generell etwas spröde Partie zum Ereignis.

Dahinter fallen zwangsläufig alle anderen ab: Die prägnant packende Äbtissin von Elena Zilio, die Naivität als Pberlebensstrategie ausstellende Christina Gansch als Suor Genovieffa und all die anderen schönen Solostimmen. Als Angelicas patriarchal optimal funktionable Tante, welche mit ihrem Besuch die Katastrophe auslöst, zeigt Alice Coote die Schwierigkeiten dieser Partie. Hinter der Kälte will sie die tieferen Blessuren der Fürstin zeigen und abtragen. Aber das macht die kalte Dämonie kleiner durch den pulsierenden Gestus, welchen Coote hineinlegen will. So verstärkt sich der glättende Eindruck und gibt damit Winters die Steilvorlage für ihre explosiv sich steigernde „Geschichte einer Nonne“. Gens & Winters sind demzufolge wie Frostschutz und Feuer. Dieser Kontrast macht den Abend denn doch zum großen Ereignis, über dessen thematische Hintergründe man nicht allzu viel nachdenken muss. Langer Applaus.

«Cléopâtre» – Hector Berlioz
«Suor Angelica» – Giacomo Puccini
Tiroler Festspiele Erl · Festspielhaus

Kritik der Premiere am 3. Juli 
Termine: 10./19. Juli