Schon, wer zur Einführung nicht da war, hat was verpasst. Mit ansteckender Begeisterung schilderte Karsten Wiegand, Regisseur des Abends und Intendant des Hauses, seinen Zugriff auf die «Poppea», dieses besondere Stück Musik. Weil Wiegands Inszenierung so voller Verweise auf Literatur-, Musik- und Weltgeschichte ist, sei vorweggenommen, dass der 74-jährige Monteverdi mit Giovanni Francesco Busenellos Libretto nicht nur ein unterhaltsam-provokantes Stück für den Karneval 1642/43 vertonte, sondern eine wahre Begebenheit, die sich 62 nach Christus in Rom zutrug. Das ist wichtig zu wissen, will man noch Herr seiner Gefühle und Wahrnehmungen bleiben. Bös wird mit der «Poppea» nämlich unversehens zu Gut und nichts bleibt, wie es ist. Gegendert wird nicht, weil die Rollen, die Masken verfließen. Ein bisschen von allem steckt in allen. Wir alle wären viele, sagt Wiegand, stünden allem immer anders gegenüber. Wer wolle schon wissen, was er wann täte. Wie wolle also ein Darsteller wissen, wie seine Figur wann handeln würde? Ein Mensch, ob in Realität oder Fiktion sein Handeln vorhersehen, sein eigenes wahres Wesen verstehen?

Das ist für die «Poppea» ein nahezu genialer Ansatz. Alle hier sind hormon- oder zumindest lustgesteuert. Gelüstig auf Liebe und/oder Macht. Und damit machtlos ihren eigenen Gefühlen gegenüber. Wer weiß da schon, was er/sie im nächsten Moment tut? Das beginnt mit den Göttern, die im kurzen Prolog ihren Auftritt haben. Schicksal und Tugend streiten sich auf noch leerer Bühne, wer wohl die Bessere sei. Cupido verkündet den beiden, er werde ihnen in Kürze zeigen, dass er der wahre Herr sei. Lustvoll schlüpfen die drei unter die Brokatdecke, die sich über das mächtige, im Orchestergraben aufgebaute Lotterbett spannt. Schon hier ist die Musik, wie Wiegand formulierte, komponierte Erotik. Es knistert förmlich, und dennoch darf das Publikum sich seinen Teil selbst denken. So war es von den Verfassern intendiert, so inszeniert es Wiegand. Was immer sich unter der Decke tut, bleibt im Reich der Fantasie. Durch den verborgenen Durchschlupf zur Unterbühne kommen und gehen fortan bis zur Pause die Protagonisten – lieben, necken, beißen einander. Kaum passiert jedoch, dass die gleichen Charaktere, die eben unter der Decke verschwunden sind, als nächstes auch wieder unter ihr hervorkommen. Geschickte Wechsel vollziehen sich wie im Zaubertheater. In immer anderen Konstellationen begegnen sich die Charaktere auf der Bühne, meist in Doppelbesetzungen, wie schon in der Uraufführung. 

Die Lust an Verwirrspiel, an der verkehrten Welt des Karnevals, bestimmt dies Geschehen. Liebe, oder besser Erotik sind die Triebfedern. Sie finden ihr Culmen Voluptatis (den in Musik gegossenen Höhepunkt der Lust), wenn Nerone, nachdem er die in jeder Hinsicht liebreizende Ofeliya Pogosyan, sprich Poppea endlich für sich hat, mit Lucano, seinem Leibwächter und -dichter, eine Orgie der Hingabe feiert. Unendlich liebevoll ist diese Szene zwischen dem akustisch wie optisch umwerfenden Benjamin Lyko, der den Amore ebenso wie den Nerone, und Christopher Willoughby, der den zweiten Soldaten zum heiteren Mitlachen und den Dichter Lucano zum rührenden Mitschmachten gibt, gestaltet. Wie ein Kind schmiegt sich der vordem von Lucano „genommene“ Nerone an seinen Liebsten. Herzergreifend ist das kurze Duett. So herzergreifend, dass sogar Poppea dem Geschehen nahezu entrückt zusehen kann, ohne auch nur einen Gedanken an Eifersucht zu verschwenden. Den Lustschrei nach vollzogenem Akt gibt das Orchester vor. Die Gegebenheit ist historisch verbürgt. Als er seine Festlichkeiten vom Palast in die Öffentlichkeit verlegte, ließ sich Nerone dereinst wirklich von einem jungen Freigelassenen zur Ehefrau nehmen. Böses dabei zu denken, geht nicht. Damals galten Knaben als die ungefährlicheren Frauen. Im venezianischen Karneval des 17. Jahrhunderts scheint sich niemand an solch deftigen Szenen gestört zu haben. Heute wiederum soll die Rialtobrücke gern mal als Kulisse für „Outdoor-Sex“ genutzt werden. So ändern sich die Zeiten – oder eben auch nicht.

Bei der Darmstädter «Poppea» ist dabei nichts anstößig oder ordinär, eher vollkommen „organisch“ und untermauert von der Musik des altersweisen Monteverdi, die Clemens Flick aus den naturgemäß rudimentären Überlieferungen geschöpft hat. Sein so gewonnenes Orchestermaterial klingt wie gewachsene Musik und ist es doch nicht. Zwei Partituren haben sich erhalten, die jedoch neben Bass- und Gesangslinien nur Teile der Ritornelle (also der Wiederholungen, auf die das Publikum späterhin zum Mitsingen trainiert wird) für Streicher enthalten. Beide Partituren sind nicht deckungsgleich. Es gibt Unterschiede, die durch Recherche in Rechnungen und anderen Dokumenten angeglichen werden und zu der von Clemens Flick geschaffenen „Darmstädter Partitur“ führen konnten. Es sei so alt und doch so neu, sagte Sachs. An dieser Mischung aus speziellen, den historischen Klängen verpflichten Instrumenten, und einfach nur hinreißenden neuen Klangideen vom Donnerblech bis zur Vogelpfeife, hätte er seine Freude gehabt. Das kleine Orchester schwelgt unter dem ganzen Körper lebenden Flick in den Farben der Liebe und der Natur. Überwältigend in den Szenen, die das Leben feiern, herzergreifend, wenn Seneca, von Nerone zum glücklichen Tod verurteilt, diesen in seinem „Garten“ findet. Johannes Seokhoon Moon ist dieser in Ungnade gefallene Lehrer. Edel und tiefgründig, stimmlich wie darstellerisch. Nahezu aufwühlend sind die Stimmen seiner Schüler, die ihn vom Rang herab vom Selbstmord abhalten wollen. Auch sie in Mehrfachrollen von den Hauptdarstellern über die Köpfe des Publikums hinweg gesungen. 

Überhaupt ist die Einbeziehung des Zuschauerraums und des Publikums einer der Trümpfe des Abends. Neben Lucano gibt es nämlich noch einen weiteren Soldaten, der in David Pichlmaier seine ideale Personifikation findet. Als Nerone seiner geliebten Poppea ein Lied widmen will, gebietet er diesem germanisch stämmigen Soldaten, zu übersetzten, dass das Publikum mitzuwirken habe, um nicht per Freikarte ins Kolosseum zu wandern. Vier Töne in wiederkehrender absteigender Folge, zwischen Gaudium und Spannung gut eingeübt zum vorab genannten Ritornell, begleiten dann auch die Canzone. Die Nähe, die an dieser Stelle so viel Vergnügen bereitet, wird dann beengend, wenn Ottavia, die verstoßene Kaiserin, direkt auf der Rampe vor dem Orchester ihren Abschied von Rom ins Publikum singt. Die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum sind bei dieser Premiere weitgehend aufgehoben. Immer wieder wird die Rampe zum Spielort, tauchen Ensemblemitglieder an Seiteneingängen oder oben auf dem Rang auf. 

Ganz natürlich wird damit die Klangqualität des mit diesem Abend wiedereröffneten Kleinen Hauses präsentiert. Vier Jahre dauerte die Renovierung, es musste mehr getan werden als gedacht. Nun sind neue Wandelemente angebracht, die den idealen Schall an jeden Sitzplatz bringen, Oper als Dolby Surround-Erlebnis – und als Blick durch die Zeiten. Alfred Mayerhofers Kostüme vermischen Gestern und Heute mit spielerischer Leichtigkeit. Da treten die Soldaten in Tunika und Helm auf, während die Leibgarde in Strandanzügen des 19. Jahrhunderts erscheint. Karsten Wiegands Bühne hält zunächst dem Publikum den Spiegel vor. Ganz wie es die Narren vormals am Königshof durften. Heute machten sich die Könige meist selbst zu Narren, hatte Wiegand vorab gesagt, narrt aber freilich das Publikum nicht, sondern zieht es mit diesen Spiegelwänden hinein in die Geschichte vom selbstverliebten, sich als Künstler verstehenden Herrscher, der im Überschwang der Gefühle doch nur selbstsüchtig ist. In den Spiegeln spiegelt sich allerdings auch eine Vulva wie ein abstraktes Kunstwerk. Cherchez la femme, im Wortsinn auf den Punkt gebracht. Drehen sich die Wände, kommen die Fresken der Villa die Misteri zum Vorschein, die niemand anderen zeigen als den nun wirklich mehr als vorzeigbaren Nerone in allen Gestalten. Nach der Pause sind die Wände fort. Ein Kopf, der riesigen Statue, die Nero für sich errichten ließ, nachgebildet, bestimmt dann die Bühne, ist Büste, Weltkugel, entrückter Ort im Äther zugleich.  

Unschuldig wie der kleine Prinz krönt hier unterm Sternenzelt Nerone am Ende seine Poppea. Ein magischer Moment, in dem sich doch nur wieder die Dinge verkehren. Alles hatte Poppea darangesetzt, Herrscherin zu werden. Rafał Tomkiewicz musste sie als Ottone vergebens mit seinem klangschönen Counter anschmachten. Im Versuch, sich mit Megan Marie Harts Drusilla zu trösten, sah er immer nur Poppea vor sich. Wenn er sie auf Geheiß der unglücklichen Ottavia morden soll, findet er sich unbewusst zwischen zwei unglücklich Liebenden, denn auch die edle Ottavia und die quirlige Drusilla sind als Doppelrolle angelegt. Die Absicht seinerzeit, den Sängerinnen und Sängern einen möglichst facettenreichen Auftritt zu verschaffen, wird bei dieser Dopplung wohl am besten wieder aufgenommen. Tragödie und Komödie, Opera Musicale und Commedia dell’Arte an einem Abend in einer Person. Drusilla wird Ottone in die Verbannung folgen. Oder doch Ottavia? 

Ähnlich irrwitzig verwirrend verhält es sich, wenn Matthew Peña als larmoyante Drag-Queen der anderen Art die Ammen Arnalta und Nutrice und Damigella, sprich, den alten Amor gibt. Und irgendwo zwischen den Welten bewegt sich auch Karola Sophia Schmids mehr als entzückender Page Valletto, gewissermaßen der Narr, der die Wahrheit künden darf. Jedoch schilt er Seneca, dessen Wissen und Weisheit enden müssen, will Nerone seine Allmachtsphantasien wahr werden lassen. Arnalta lässt sich bereitwillig korrumpieren, Valletto sich von Amor verführen. Am Ende siegt die Liebe, scheint es. Doch sachte hebt sich die Bühne, und es kommen die Geknechteten und Geschundenen zum Vorschein, die an den Allmachtsphantasien der Herrscher zu allen Zeiten zu leiden haben. 

Früher einmal, hatte Wiegand in der Einführung gesagt, sei der Karneval als fünfte Jahreszeit systemerhaltend gewesen, weil man Dampf ablassen konnte. Heute schiene es fast so, als befände sich die Welt im Dauerkarneval. Doch auch in diesem packenden Schlussbild bleibt dem Publikum überlassen, sich die Moral auf eine Geschichte zu machen, in der Amoral nie gewertet wird, ja sogar vollkommen nachvollziehbar erscheint. Dass das dem Publikum zugetraut würde, hatte Wiegand an der «Poppea» fasziniert, ihn inspiriert und begeistert. Eine alte Geschichte so neu zu erleben, hatte das Publikum fasziniert, inspiriert und begeistert. 1994 hatte Richard Jones’ «Giulio Cesare in Egitto» in München unter der Intendanz von Peter Jonas eine Händel-Renaissance eingeläutet. Diese Darmstädter «Poppea» hat das Zeug zu einem handfesten Monteverdi-Hype, sie ist einfach nur wundervoll.

«L'incoronazione di Poppea» (Die Krönung der Poppea) – Claudio Monteverdi
Staatstheater Darmstadt · Kleines Haus

Kritik der Premiere am 18. April 
Termine: 8./9./23. Mai; 12. Juni