„Den Heil’gen Preis und Dank“, sangen am gestrigen Abend nicht nur die Menschen in Ungarn (und im restlichen Europa). Auch der von Tarmo Vaask hervorragend einstudierte, gerade im „Jägerchor“ und im „Jungfernkranz“ zu kultiviertesten Stimmleistungen angeleitete Chor des Staatstheaters Nürnberg richtete partiturgemäß seine Jubelgebete Richtung Himmel. Adressat? Unbekannt, denn den lieben Gott, der in Webers Erfolgsoper «Der Freischütz» so schirmend seine Hand über die Schwachen und doch Herzensguten hält, wird man hier kaum antreffen. In der Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito – eine Aktualisierung ihrer 2019 erstmals in Straßburg gezeigten Produktion – haben Drohnen das himmlische Regiment übernommen: unheilvolle Spähinstrumente, mit denen sich vom Sessel auf allerbequemste Weise Zerstörungen und Tötungsvorgänge auslösen lassen. Schon zur Ouvertüre huscht das Schattenbild einer Drohne über den geschlossenen Vorhang. Als Drohne entpuppt sich auch der Raubvogel, den Max bei seinem ersten Freikugelschuss aus den Wolken holt. Eine Drohne schließlich ist Samiel, der schwarze Jäger, und drohnengemäß poltert er die gesprochenen Worte, die ihm der Textdichter Friedrich Kind in den Mund legt, nicht wie ein Dämon daher, sondern leiert sie ihm Tonfall einer unausgereiften KI herunter.

Überhaupt der Text: Wegen ihrer Antiquiertheit gelten die gesprochenen Dialoge als großes Manko des «Freischütz». Wieler und Morabito schieben sie mit Unterstützung von Staatstheater-Schauspielern in Form eines künstlich artikulierten Hörspiels ein – was den Fluss der Aufführung zwar immer wieder lähmt, gleichzeitig aber auch eine verstörend-halluzinierende Wirkungen ausübt und gut zur Künstlichkeit des Settings passt. Hierfür hat sich die Ausstatterin Nina von Mechow von den mit zweidimensionalen Gaming-Welten korrespondierenden, Bekanntes in ungewöhnliche Kontexte versetzenden Bilderwelten des Berliner Künstlers Alekos Hofstetter anregen lassen. Der (para-)militärische Tarnfleck ist hier allgegenwärtig, ziert ganze Wälder und Schluchten und auch die Uniformen, in denen die Bauern- und Jägergemeinschaft das Sternleinschießen zu Beginn der Oper in einen Lasertag- oder Paintball-Event verwandeln, sind diesem Look verpflichtet. 

So deutlich die Idee, so schnell ist sie auch begriffen und so wenig hat man das Gefühl, sich auf weitere Geheimisse und Erkenntnisse dieser «Freischütz»-Inszenierung gefasst machen zu müssen. Durch Stilbrüche gelingt es dem Regie-Duo immerhin, an manchen Stellen so etwas wie subtilen Horror aufblitzen zu lassen – etwa durch die unheimlich durchs Bild schleichende, halb Hieronymus-Bosch-, halb Alemannische-Fasnet-inspirierte Statistengruppe –, oder zumindest zu überraschen; z. B. dadurch, dass Kaspar in der Wolfsschluchtszene seine Freikugeln tatsächlich auf offener Bühne aus zerstoßenem Kirchenfenster, Wiedehopfaugen und ähnlichem mehr aus dem Hexenküchenfachbedarf zusammen: eine Szene wie aus dem vorletzten Jahrhundert, die freilich von martialischen Kampfdrohnenaufnahmen („Wilde Jagd“ 2.0) auf Höhe unserer kriegsverliebten Zeit konterkariert wird.

In einer Welt, in der Männer noch immer die Macht haben, auch wenn sie sie nur vom Steuerknüppel aus ausüben, hat sich an der untergeordneten Stellung der Frau nichts geändert. Wie die beiden Biedermeierfiguren in Webers Original-Umgebung üben sich Agathe und ihre Verwandte Ännchen auch bei Wieler/Morabito hauptsächlich im Warten. In ihrer optischen Erscheinung wie auch in ihrer Mimik und Gestik sind sie so austauschbar, dass man zwischenzeitlich kaum weiß, wer von den Beiden am Tag des Probeschusses zum Traualtar schreiten soll. Der Doppelte-Lottchen-Move gehört zu den raffinierteren Elementen der ansonsten oft plump gezeichneten (oder umgesetzten?) Personenführung. Freilich bleiben inmitten eines szenischen Umfelds, in der das Böse durch technokratische Unbeteiligtheit und der deutsche Wald durch eine artifizielle Comic-Landschaft ausgetauscht wurde, kaum anderes übrig, als in Standardgesten zu verharren. Nur der beim Schießen zu Beginn so erfolgreiche Bauer Kilian – durch milden Wahn hellsichtig geworden und der Einzige, der seine Dialoge live auf der Bühne sprechen – agiert etwas freier.

Mit ihm eröffnet Kellan Dunlap an diesem Abend auch den Stimmreigen: eine hörenswerte Leistung des Nürnberger Opern-Studio-Mitglieds, der die Fallhöhe des einleitenden Spottlieds so geschickt auf jovialer Gutmütigkeit aufzubauen versteht, dass die Häme des Chors umso heftiger dreinschlagen kann. Die erschreckende Distanziertheit, mit welcher der von Tristan Blanchet gesungene Max auf die Attacken der Dorfbewohner reagiert, setzt sich leider auch in der weiteren Gestaltung dieser Partie fort. Blanchet wirkt als verzweifelter Jägerbursche nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich ziemlich verschlossen, singt seine berühmte Arie im ersten Akt (bildlich gesprochen) mit der tarnfleckfarbenen Eintönigkeit, die auch das Bühnenbild bestimmt. Auch später gewinnt er nicht viel an Farbe oder dynamischem Spiel hinzu, das Verzweifelte, das Heldische, das Zugewandte seiner Partie bleibt sich alles gleich. Durchsetzungsfähig immerhin ist er, klanglich gesehen, und ein passendes Timbre bringt er eigentlich auch mit. Vielleicht entwickelt sich da im Laufe der Aufführungsserie etwas.

Von den männlichen Hauptcharakteren beeindruckt der koreanische Bariton Seokjun Kim als Maxens Kollege Kaspar eher, auch wenn ihm in seiner Aktschlussarie „Schweig, damit dich niemand warnt“ das letzte Quäntchen an dämonischem Stimm- und Augenrollen fehlt; hier müsste er sich freilich auf die Korrespondenz mit den entsprechenden, von Weber so grell und bös gestalteten Orchesterfarben verlassen können, die die Staatsphilharmonie Nürnberg unter Roland Böer allerdings nur sehr zurückhaltend liefert. Etwas mehr Extremismus hätte dem insgesamt sehr kultivierten, dadurch aber auch oft wie gedrosselt wirkenden Orchesterspiel sicher nicht geschadet.

Schon ihr Name auf dem Besetzungszettel rechtfertigte hohe Erwartungen an Julia Grüters Auftritt als Agathe. Die auch anderweitig vielbeschäftigte Sopranistin, damals gleichzeitig mit Jens-Daniel Herzog und Joanna Mallwitz ans Nürnberger Staatstheater gekommen und hier in einer Vielzahl prominenter Partien zu hören, erfüllte alle über Gebühr. Neben ihrer optischen (und in mancher Hinsicht auch vokalen) Zwillingsschwester Veronika Loy als versatiles Ännchen ist sie die Einzige, die dem statischen Geschehen auf der Bühne etwas Leben einhauchen kann. Wie sie, feinste Übergänge zeichnend und mit vorbildlicher Sorgfalt um die Wort-Ton-Beziehung bedacht, Farbe um Farbe, Nuance um Nuance im „Leise, leise“ aufblühen lässt, hat wirklich etwas Entrückendes. Nicht minder feinfühlig: die Kavatine im dritten Akt, in der Grüter das Bild sanfter, aus einer Wolke dringender Sonnenstrahlen mit ebenso großer Anschaulichkeit umsetzt, wie anschließend Veronika Loy ihre parodistische „Kettenhund“-Ballade. Ihre Kabinettstückchen lässt sich die charismatische Sängerin nicht nehmen. Stimmliche Freude in den tieferen Männerregionen machen Wonyong Kang als Cuno und Nicolai Karnolsky als Professor-Dumbledoremit mit einer Autorität, die sich der junge Hektor Palmer Nordfors in der Rolle des Fürsten Ottokar erst noch erarbeiten muss. Kommt Zeit, kommt Rat. 
 

«Freischütz» – Carl Maria von Weber
Staatstheater Nürnberg · Opernhaus

Kritik der Premiere am 12. April
Termine: 18./29. April; 24./31. Mai; 6./9./11./13./22. Juni

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Der Freischütz. Oper von Carl Maria von Weber, Saison 2026/26, Staatstheater Nürnberg [Programmheft]