Dieser Text bildet das erste Kapitel eines Manuskripts, das Generalmusikdirektor Daniel Cohen als Vorbereitung auf die Wiederentdeckung von Felix Weingartners Oper am Staatstheater Darmstadt erarbeitet hat.

Wir danken dem Autor, der das gesamte Dokument dauerhaft der OPE[R]NTHEK zur Verfügung stellt.

Während der langen Monate des Lockdowns, als die Pandemie die Welt zum Stillstand brachte und die vertrauten Rhythmen von Probe und Aufführung sich auflösten, fand ich mich im Besitz von etwas Seltenem wieder: verordneter Stillstand. Wie viele Musiker hatte ich Mühe, ihn zu akzeptieren. Energie ohne Auslass sucht sich andere Wege, und die meine wandte sich instinktiv dem Graben zu — nicht im Garten, obwohl auch das, sondern in der Geschichte.

Seit meiner Ernennung zum Generalmusikdirektor in Darmstadt war mir zunehmend bewusst geworden, dass die Stadt und ihr Theater eine noch reichere kulturelle Vergangenheit tragen, als mir bereits bewusst gewesen war. Darmstadts Rolle in der Nachkriegsavantgarde — die Ferienkurse, Boulez, Stockhausen — ist allgemein bekannt. Als ehemaliger Student und Assistent von Pierre Boulez bedurfte ich keiner Erinnerung daran. Doch ich wollte wissen, was unter dieser Schicht lag: die früheren Schichten, das vergessene Sediment.

Das Stadtarchiv erwies sich als unwiderstehlich — ein Ort, an dem Zeit in Kisten aufbewahrt wird und sich ohne Ordnung freigibt. Manuskripte, Briefe, Programme, Marginalien. Telemann leibhaftig — seine Originalhandschriften vor mir auf dem Tisch ausgebreitet, die Tinte noch lebendig auf dem Papier — und fast im selben Atemzug die Namen von Sängern, die dieses Haus später prägen sollten: Christa Ludwig, Siegfried Jerusalem, Barbara Bonney, Cheryl Studer. Dann Berlioz, Wagner, Strauss, Strawinsky — dirigierend in Darmstadt, als bewegten sie sich durch eine einzige, zusammenhängende Gegenwart. Paganini mit einem Rezital im Schloss. Eine lange verschollene Vivaldi-Oper, die wieder auftaucht. Fragmente aus allen Richtungen, aus allen Jahrhunderten, die gleichzeitig auf mich einstürzten.

Und dann, fast beiläufig, stieß ich auf eine Liste meiner Vorgänger im Amt des Generalmusikdirektors.

Hans Drewanz.
Karl Böhm.
Hans Schmidt-Isserstedt.
Erich Kleiber.
Felix von Weingartner.

…Weingartner!

Der Name traf mich mit eigentümlicher Wucht. Ich hatte seit Jahren nicht mehr an ihn gedacht — nicht seit meiner Studienzeit. Und doch kehrte er augenblicklich zurück, lebhaft und klar: die Beethoven-Symphonien, der erste je vollständig eingespielte Zyklus, den ich obsessiv hörte, während ich im alten Honda Civic meines Vaters von Netanja zur Musikakademie in Tel Aviv fuhr. Die Dirigiertraktate, die mein Lehrer uns aufzuzwingen pflegte — Texte, die ich damals kaum verstand, deren erstaunliche Klarheit sich mir jedoch erst mit eigener Erfahrung erschloss.

Weingartner war hier gewesen? In Darmstadt?

Die Suche intensivierte sich. Artikel führten zu Fußnoten, Fußnoten zu Programmfragmenten. Die Spur wurde dünn, bis ein kleiner Hinweis auftauchte: eine Oper, von Weingartner komponiert und in Darmstadt als Teil seiner Antrittsspielzeit als Generalmusikdirektor uraufgeführt.

«Kain und Abel».

Mit Hilfe des Orchesterdienstes und der Bibliothek des Theaters gelang es mir schließlich, ein seltenes Exemplar der Partitur ausfindig zu machen. Sie aufzuschlagen war ein Schock. Wirklich gute Partituren besitzen eine physische Präsenz — sie melden sich zu Wort, noch bevor ein Ton erklingt. Diese tat es sofort. Die Erkenntnis folgte beinahe augenblicklich: Kein lebender Mensch hatte diese Musik gehört. Mehr als ein Jahrhundert war seit ihrer letzten Aufführung vergangen.

In diesem Moment war die Entscheidung bereits gefallen — alles in meiner Macht Stehende zu tun, um «Kain und Abel» wieder zum Leben zu erwecken.

Zu meiner Freude ergriff die Leitung des Staatstheaters dieselbe Begeisterung nahezu augenblicklich. Erst später wurde deutlich, wie viel nach der Pandemie zunächst wiederaufgebaut werden musste — nicht nur Ressourcen und Spielpläne, sondern die Belastbarkeit des Theaters selbst. Sechs Spielzeiten sollten vergehen, ehe wir in der Lage waren, diesen Plan in die Tat umzusetzen. Meine eigene Ungeduld, sechs Spielzeiten warten zu müssen, erschien rückblickend nichtig, als mir klar wurde, wie viele Jahre — nämlich 112 — vergangen sein würden, wenn «Kain und Abel» zum ersten Mal wieder im Theater erklingen würde.

«Kain und Abel» war nicht deshalb verschwunden, weil es gescheitert wäre. Im Gegenteil: Bei seiner Uraufführung 1914 wurde es als bedeutende Leistung gefeiert. Der Abend hatte den Charakter eines Galaspektakels; die Kritiken waren enthusiastisch, oft brillant. Die Oper wurde rasch von der Wiener Hofoper, dem Deutschen Theater in Prag sowie zahlreichen Bühnen im deutschen Sprachraum übernommen. Konkrete Pläne waren bereits im Gange, dass Felix Weingartner selbst das Werk international dirigieren sollte: Brüssel lud ihn ein, Aufführungen an der Monnaie zu leiten; in Paris widmete Le Figaro der Oper eine ganze Seite mit musikalischen Beispielen und begann mit den Vorbereitungen einer französischen Übersetzung; Boston nahm das Werk in seinen kommenden Spielplan auf.

Weingartner war überzeugt — mit gutem Grund —, nun nicht nur als Dirigent, sondern auch als Komponist von großer dramatischer Vision in den internationalen Raum eingetreten zu sein.

Dann griff die Geschichte ein — mit Gewalt.

„Das Attentat von Sarajevo kam wie fernes Donnergrollen. Die Diplomatie stockte, Hoffnung flackerte auf, und dann brach Europa zusammen. Grenzen schlossen sich. Die Post wurde zensiert. Das Darmstädter Hoftheater kündigte an, vorerst nicht zu eröffnen. Internationale Engagements verschwanden über Nacht.“ An dem Tag, an dem die ersten Seiten der französischen Übersetzung von «Kain und Abel» eintrafen, hatte der Krieg sie bereits überholt.

Was folgte, war kein Niedergang, sondern ein Auslöschen.

Und doch erklärt der Krieg allein kein Jahrhundert des Schweigens. Andere durch 1914 unterbrochene Werke kehrten später zurück. Dieses nicht.

Die Gründe häufen sich langsam, wie Indizien in einer langen Untersuchung. Nach dem Krieg verschob sich der Operngeschmack radikal. Mythos ohne Ironie wurde verdächtig. Ernsthafte metaphysische Dramatik wich Fragmentierung, Distanz und stilistischer Brechung. «Kain und Abel» — wagnerisch im Maßstab, zugleich ethisch zersetzend und ohne Auflösung — passte nirgends recht hinein. Es war zu dunkel für das konservative Repertoire, zu ernsthaft für die Skepsis der Moderne.

Weingartner selbst wurde Teil des Problems. Sein überragender Ruf als Dirigent überstrahlte seine Identität als Komponist. Seine Werke hatten keine Fürsprecher, keine Schüler, keine institutionellen Erben. Als die Oper verschwand, bestand niemand auf ihrer Rückkehr.

Umso mehr ist es ein besonderes Privileg — und eine zutiefst demütigende stimmende Erfahrung — gewesen, als der Fürsprecher auftreten zu dürfen, den dieses Werk benötigte: es auf die Bühne zurückzubringen und dies im selben Theater zu tun, für das es geschrieben wurde, mit dem Orchester, für das es gedacht war.

Und außerdem — unter den Generalmusikdirektoren des Staatstheaters Darmstadt neigt man dazu, aufeinander Acht zu geben.

Nun, einhundertzwölf Jahre nachdem die Geschichte es zum Schweigen gebracht hat, kehrt «Kain und Abel» auf die Bühne zurück. Ich glaube nicht, dass diese Aufführung das Ende seiner Geschichte markiert. Ich hoffe, sie markiert lediglich ein mittleres Kapitel.

Manche Werke warten nicht auf Wiederentdeckung, sondern auf eine Zeit, die bereit ist, ihnen zuzuhören.

Zum Thema

DANIEL COHEN
Eine englischsprachige Version des Manuskripts ist zudem auf Daniel Cohens Homepage verfügbar

OPE[R]NTHEK
Von der Geschichte zum Schweigen gebracht. Weingartners „Kain und Abel“. Entstehung, Vergessen und Rückkehr auf die Bühne. – Manuskript von Daniel Cohen

OPERN·NEWS
Wenn sich Abgründe auftun. Staatstheater Darmstadt: Nach 112 Jahren erklingt in Darmstadt erstmals wieder Felix Weingärtners «Kain und Abel». Eine Psalmenvertonung von Lili Boulanger komplettiert dieses neu gedachte Urdrama der Menschheit. – Von: Daniela Klotz, 31.03.2026