Am Ende stehen sie alle da, die Aktivisten, nun vollends Erlösten und schütteln einander bedeutungsschwanger die Hände – als hätte Richard Wagner zum Abschluss seines „Bühnenweihfestspiels“ zu einem Konsens-Workshop beim Evangelischen Kirchentag geladen.

Der alte Gralskönig Titurel wird gerade zu Grabe getragen. Da tauchen auf einmal Demonstranten auf. Transparente werden entrollt, Parolen präsentiert. „Climate now“ oder „Frieden schaffen ohne Waffen“ steht da, und neben dem leidenden Amfortas hält jemand ein Schild hoch: „You’ll die of old age, I‘ll die of climate change“. Wie sehr würde sich Amfortas auch nur irgendein Sterben wünschen. Als Zuschauer reibt man sich die Augen. Nicht, weil hier politisches Theater gewagt würde – das ist legitim und nicht selten interessant. Sondern weil es in seiner Plakativität kaum zu unterbieten ist. Wenn sich am Ende alle, Klima-, Friedens- und Gerechtigkeitsbewegte, die Hände reichen, wirkt das weniger wie ein Akt der Erlösung als wie das Ergebnis einer wohlmeinenden Gruppenarbeit. „Erlösung dem Erlöser“ ist kaum verhallt, da wird gebuht. Das Regieteam bekommt extra Buhs in einem Umfang, den das Dresdner Publikum sonst selten spendet. 

Und doch sind alle erlöst, und zwar, weil ihnen ein Kind eine Geschichte erzählt hat. So erklärt es Regisseur Floris Visser im Programmheft – und liefert damit gleich den Schlüssel zu einem Abend, der sich von Anfang an in die Perspektive eines kindlichen Blicks flüchtet. Dieses Kind gehört zu einer Schulklasse, die während des Vorspiels zum ersten Aufzug die „Abtei St. Parsifal“ besucht, eine gotische Kirchenruine, die im Programmheft nicht ohne unironische Gravität so benannt wird. Während des Vorspiels bevölkert sich dieser Raum außerdem mit einer erstaunlichen Ansammlung von Figuren: Pilger, Invaliden, eine Prostituierte, Punks. 

Jener Junge entdeckt ein Buch, beginnt darin zu lesen – und erlebt fortan die Handlung als Projektion seiner eigenen Imagination. Oder als tatsächliches Geschehen? Die Inszenierung weiß es wohl selbst nicht – und macht daraus auch kein produktives Schweben. Die weiteren Besucher werden jedoch zu Figuren der Oper: Die Prostituierte wird zu Kundry, ein Rollstuhlfahrer spiegelt gewissermaßen Amfortas, und Knappen werden aus den Punks. Und der Junge selbst? Irgendwie Parsifal. Vielleicht. Denn diesen gibt es auch noch einmal doppelt, ebenso wie Amfortas.

Doch wozu das alles? Die Antwort findet sich wiederum im Programmheft – und auch nur dort: Der „naive Blick des Kindes“ ermögliche es, das Wunderbare dieser Geschichte überhaupt erst als real zu akzeptieren. Wirklich naiv ist allerdings der Glaube, dass ein Werk wie «Parsifal» solcher Legitimation überhaupt bedürfe. Wagner nannte es nicht ohne Grund ein „Bühnenweihfestspiel“ – ein Kunstwerk also, das seinen eigenen sakralen Raum schafft. Wer diesen Raum nicht betreten will, wird durch die Konstruktion eines kindlichen Blicks kaum dazu gezwungen. Und wer ihn betreten will, braucht kein dramaturgisches Alibi. 

So entsteht der paradoxe Eindruck einer Inszenierung, die dem Werk misstraut – und gerade deshalb permanent Bedeutungen produzieren will. Das Resultat ist eine Bilderwut, aus der es kein Entrinnen gibt. Dabei ist die Personenregie durchaus differenziert gearbeitet. Viele Szenen sind präzise geführt, die Figurenbeziehungen klar konturiert. Auch die Entscheidung, die Vorgeschichten parallel szenisch mitzuerzählen, hilft dem Verständnis. Doch all das wird überlagert von der grundsätzlichen Überfrachtung, die wohlfeil intellektuell daherkommen will, ohne es wirklich zu sein.

Was die Inszenierung dem Werk an Vertrauen entzieht, vollendet die musikalische Leitung im Graben. Schon das Vorspiel lässt aufhorchen – und zwar nicht im guten Sinne. Gerade hier zeigt sich eigentlich, wie genial Wagner die Partitur gebaut hat: Vieles soll klanglich unbestimmt bleiben; die Instrumente sollen sich oft gerade nicht einzeln hinaushören lassen. So soll ein eigentümlich entgrenzter Gesamtklang aufgehen. Schillernd farbenreich müsste diese Musik sein, regelrecht klanglich betörend.

Davon ist unter Daniele Gatti an diesem Abend wenig zu hören. Der Klang ist aufgespreizt, häufig grell, mitunter schlicht nicht zusammen. Gatti lässt kaum eine Gelegenheit aus, das Blech exponiert hervortreten zu lassen. Insbesondere die Trompeten blasen immer wieder zum Angriff, während eine schwere Posaunen-Fundierung den Gesamtklang zusätzlich verdichtet. Was von Wagner als farblich differenziertes Gewebe gedacht ist, gerät so zu einer klirrenden Oberfläche.

Hinzu kommt, dass die Staatskapelle Dresden wohl nicht ihren besten Tag hat. Vor allem die Holzbläser bleiben weit hinter ihren Möglichkeiten zurück. Statt feiner, ineinanderfließender Farbnuancen entsteht ein erstaunlich monochromes Klangbild. Was eigentlich ein bunt klingendes Kaleidoskop sein sollte, verliert seine Tiefe und wird seltsam eindimensional. Bei Gattis großem Pinsel ist Subtilität kaum gefragt, und auch dynamische Abstufungen werden grob eingeebnet. Das Orchester spielt über weite Strecken schlicht zu laut. Besonders deutlich wird das im „Karfreitagszauber“, wo die Partitur ausdrücklich ein „immer pp“ verlangt – ein fast entrücktes, durchscheinendes Pianissimo. Stattdessen dominiert ein bräsiges Mezzo-forte, das jede Ahnung von Transzendenz nivelliert. Auch die Tempi tragen ihren Teil bei. Vor allem in den erzählenden Passagen des Gurnemanz gerät der Fluss ins Stocken.

Und doch: Wo Gatti auf große Wirkung zielt, funktioniert sein Zugriff hin und wieder. Die Chorszenen – insbesondere die Gralsrituale im ersten und dritten Aufzug – entfalten eine pathetische Wucht, die trägt. Auch die Blumenmädchenszene im zweiten Aufzug gewinnt zeitweise jene verführerische Klanglichkeit, die man sich so viel häufiger wünschen würde. Hier blitzt für Momente ein «Parsifal»-Ton auf, der tatsächlich einfängt, statt zu überwältigen.

Von den Blumenmädchen umgarnt, gestaltet Eric Cutler einen Parsifal, dem die vergleichsweise tiefe Tessitura der Partie entgegenkommt. Sein heller Tenor bleibt bewusst schlank, vermeidet allzu heldentenorales Prahlen und überzeugt gerade in den leisen Momenten durch feine Gestaltung. Die Spitzentöne sitzen sicher, ohne forciert zu wirken – ein bemerkenswert kontrolliertes Rollendebüt. Das eigentliche Gravitationszentrum des Werkes ist jedoch Gurnemanz. Als solcher trägt Hausmatador Georg Zeppenfeld mit beeindruckender Textverständlichkeit und einer organisch entwickelten Figurenzeichnung in seiner Paraderolle große Teile der Aufführung. Nie wirkt er – wie nicht selten andere in dieser Rolle – besserwisserisch belehrend; vielmehr entsteht die Figur aus dem Moment heraus, in einer Mischung aus Würde und schlichter, stimmschöner Präsenz. 

Michèle Losier gibt eine stimmlich ausgesprochen kultivierte Kundry. Ihr heller, französisch geschulter Mezzosopran besticht durch eine geschmeidige Mittellage und sauber geführte Höhen. Der Zugang zur Partie scheint gewissermaßen von Mozart her gedacht zu sein. Was ihr fehlt, ist weniger Technik als Abgründigkeit: Die Mehrdeutigkeit dieser Figur bleibt stimmlich eher angedeutet als wirklich ausgelotet, wird aber auch inszenatorisch nicht herausgearbeitet. Eine insgesamt schöne, aber letztlich etwas brave Kundry.

Oleksandr Pushniak zeichnet einen vergleichsweise jungen Amfortas, mit kernigem, leicht metallisch grundiertem Bariton. Die Höhen wirken bisweilen erkämpft, was der Figur jedoch nicht schadet. Im Gegenteil: Gerade in dieser Brüchigkeit liegt eine Glaubwürdigkeit, die durch eine intensive darstellerische Leistung noch verstärkt wird. Als Klingsor verzichtet Scott Hendricks auf dämonischen Schönklang zugunsten einer rauen, fast sprechgesangnah geführten Deklamation. Das Ergebnis ist eine psychologisch scharf konturierte, im packenden Sinne unangenehm unmittelbare Figur, die weniger durch Schwärze als durch nervöse Zersetzung wirkt. Albert Dohmens eindrücklich dunkler Titurel ruft auffordernd edel aus seinem Grab. 

Ein gravierendes Problem bleibt jedoch die sängerunfreundliche Inszenierung. Immer wieder sind die Sänger akustisch ungünstig positioniert, oft weit hinten auf der Bühne. Auch die vielen Säulen der Überreste von „St. Parsifal“ scheinen akustisch der Bühne nicht gut zu tun. Dass der siechende Amfortas im ersten Aufzug sich aus dem Krankenbett halb hinter einer Säule mitzuteilen hat, lässt besonders am Gespür für theatrale und akustische Bedingungen zweifeln. Dass Gatti hier keinerlei ausgleichende Rücksicht nimmt, verschärft das Problem zusätzlich.

So steht am Ende ein Abend, der vieles will und wenig erreicht. Eine Inszenierung, die das Werk erklären möchte – und es dabei überdeckt. Eine musikalische Leitung, die große Gesten liefert – und die feinen Strukturen vernachlässigt. Das feinziseliert betörende Musizieren, für das die Staatskapelle Dresden, von Richard Wagner höchstselbst einst als „Wunderharfe“ gepriesen, unter Christian Thielemann Wagner-Fans aus der ganzen Welt nach Elbflorenz lockte, scheint vorerst verloren gegangen. Möge an diesem Abend der Schein getrogen haben. An seinem Ende „sind alle erlöst, weil ein Kind eine schöne Geschichte erzählt hat“, heißt es im Programmheft. Treffender lässt sich die Misere kaum zusammenfassen. Oder in den Worten von Gurnemanz: Was die Semperoper hier präsentiert, ist keine „heilge Nahrung“, sondern sehr „gemeine Atzung“: provinziell im Kern – unerquicklich, ästhetisch übersättigt und geistig unterernährt.

«Parsifal» – Richard Wagner
Sächsische Staatsoper Dresden · Semperoper

Kritik der Premiere am 22. März
Termine: 25./31. März; 3./6. April 2026; 26./29. März; 6. April 2027