700 Seiten über französische und belgische Wagner-Theaterparodien! Etwas mehr als 120 Texte, entstanden zum weit überwiegenden Teil zwischen 1860 und 1914, hat Christian Damman in seiner Dissertation (Folkwang Universität der Künste, 2023) besprochen. Erstaunlich viele dieser eher kurzen und kurzlebigen Theaterstücke wurden gedruckt; die bei der Zensurbehörde eingereichten Manuskripte verwahrt das französische Nationalarchiv, die Sammlung ist allerdings nicht vollständig – offenbar hat nicht jeder Zensor die Texte nach Prüfung zurückgegeben. Für viele Parodien sind daher mehr oder weniger aussagekräftige Kritiken in der Tagespresse die einzige Quelle.

Käme bei einer Bestandsaufnahme für die deutschsprachigen Länder genauso viel zusammen? Daran darf man zweifeln: Andrea Schneider veröffentlichte 1996 ihre Salzburger Dissertation über Wagnerparodien im deutschsprachigen Raum. Ihr Material hat sie gesammelt, bevor die Bibliotheken begannen, Rara in großem Stil zu digitalisieren; sie kann 60 Parodien und 16 „parodistische Inhaltsangaben“ nachweisen. Heute würde die Liste mit Sicherheit länger.

In Frankreich haben Theater-Parodien aber einen anderen Stellenwert als hierzulande. Schon im 17. Jahrhundert wurden die „Tragédies en musique“ von Jean-Baptiste Lully auf Texte von Philippe Quinault, oft mehrfach, parodiert; die Zahl der Parodien galt noch im 19. Jahrhundert als Indikator für den Erfolg einer Oper oder eines Schauspiels beim Publikum. –  Erst seit der Französischen Revolution gibt es in Frankreich ein Urheberrecht im modernen Sinne; Parodien des 17. und 18. Jahrhunderts verwenden daher Musik aus den parodierten Werken, ohne die Erlaubnis der Autoren einzuholen oder Lizenzgebühren zu entrichten. Musikliebhabern, die sich den Besuch der Pariser Oper nicht leisten konnten, boten die Parodien also auch die Möglichkeit, neue Musik kennenzulernen.

Meist in Paris, werden Theaterparodien in kleinen Theatern aufgeführt. Sie sind nicht abendfüllend, die Spieldauer beträgt selten mehr als eine Stunde. Parodie-Szenen haben auch ihren festen Platz in den Jahresendrevuen, die auf markante Ereignisse des vergangenen Jahres in der Politik, im kulturellen und gesellschaftlichen Leben zurückblicken. Schon die drei Konzerte mit Musik aus eigenen Werken, die Wagner Ende Januar / Anfang Februar 1860 in Paris, vor einem teils enthusiastischen, teils strikt ablehnenden Publikum veranstaltete, fanden wenige Tage später ein Echo in Le Carnaval des revues mit Musik von Jacques Offenbach. Wagners Persönlichkeit, sein mehr als selbstbewusstes Auftreten, die oft als verstörend empfundene Originalität seiner Werke (allein die Idee eines „Bühnenfestspiels für drei Tage und einen Vorabend“ ist beispiellos) mussten den spöttischen „esprit gaulois“ in besonderer Weise herausfordern.

In Offenbachs Revue wird der Komponist er hatte 1850 seine Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ veröffentlicht in der Figur des „Zukunftsmusikers“ karikiert, der nicht nur die Melodie, sondern z.B. auch die Musikinstrumente abschaffen wolle (!). Die berühmten Komponisten, denen er im Elysium begegnet (Grétry, Mozart, Gluck, Weber) können über seine Exzentrizitäten nur den Kopf schütteln. Wagner hat Offenbach den Spott nie verziehen…

Die Pariser Erstaufführung der zweiten Fassung des «Tannhäuser» am 13. März 1861, die ebenso wie die beiden Folgeaufführungen vor allem durch die Mitglieder des exklusiven Jockey Club mit Trillerpfeifen und anderen Lärminstrumenten gestört wurde, woraufhin Wagner die Partitur zurückzog, wurde nicht nur in zahlreichen Revuen (in Paris, aber auch in der Provinz), sondern auch in zwei selbständigen Parodien thematisiert; an beiden war Clairville (eigentlich Louis François Nicolaie) als (Mit)Autor beteiligt. Erwähnt werden hier auch Details der Inszenierung, die offenbar auch die wohlwollenden Zuschauer zum Lachen reizten: rosa und blaue Gazeschleier, die auf Wunsch Wagners als Zwischenvorhang dienten; eine als grotesk empfundene Geigenfigur; und die Hundemeute, die die Jagdgesellschaft des Landgrafen begleitete und so viel Lärm machte (hat niemand daran gedacht, die Reaktion der Tiere auf die Musik bei einer Probe zu testen?), dass ihr Auftritt vor der zweiten Aufführung gestrichen wurde. Die Flegel vom Jockey Club werden dagegen nicht erwähnt, dieses Thema erschien wohl zu heikel.

Es erstaunt etwas, dass auf die immerhin 38, meist wohl ausverkauften, Aufführungen von «Rienzi» in Paris im Frühjahr 1869 nur in einer Parodie, deren Text sich nicht erhalten hat, und in zwei Jahresendrevuen Bezug genommen wird. Den ersten Bayreuther Festspielen 1876 widmete man sehr viel mehr Aufmerksamkeit. Allerdings hatte keiner der Autoren, die parodistisch darauf Bezug nahmen, die Aufführungen gesehen, sie stützten sich auf die sehr zahlreichen Presseberichte. Eine Sonderstellung nimmt «Trois jours à Bayreuth» ein: Diese Parodie wurde im Théâtre des Variétés nur ein einziges Mal (29.9.1876), als Benefizvorstellung für die Sängerin Thérésa, aufgeführt, die die Rolle der Brünnhilde übernahm, aber vor allem Nummern aus ihrem (frivolen bis obszönen) Repertoire sang. Vom Personal des «Rings» sind nur Erda, Alberich, Loge, Wotan („Watan“), Fafner („Farfax“) und die Amazonen beteiligt. Der Verfasser, wohl Alphonse Lemonnier, stützt sich auf die – sehr kritischen – Berichte aus Bayreuth, die Albert Wolff im Figaro veröffentlichte.

Eine hübsche Idee hatten Clairville und sein Koautor Armand Liorat für die Jahresendrevue «Boum! Voilà» (Première: 31.12.1876): Wagners «Ring» wird hier in Frankreich aufgeführt – nicht etwa in Paris, sondern in der kleinen Gemeinde Bagnolet am Rand der Hauptstadt (heute hat Bagnolet ungefähr 40.000 Einwohner, vor 150 Jahren waren es natürlich viel weniger). Es ist der vierte Tag, von dem „Meisterwerk der Zukunft“ wird also die «Götterdämmerung» gegeben. Ergötzlich sind die Kommentare der braven Bürger von Bagnolet.

Die ersten Opern Wagners, die nach dem Tod des Komponisten in der Pariser Oper aufgeführt wurden, waren «Lohengrin» (1891) und «Die Walküre» (1893). Der Erfolg war spektakulär; kein Wunder, dass vor allem die Jahresendrevuen daran erinnerten. Schon 1887 hatte der Dirigent Charles Lamoureux im privaten Éden-Théâtre eine Serie von «Lohengrin»-Aufführungen geplant; am ersten Abend gab es so massive Proteste von Chauvinisten, dass er auf eine Fortsetzung verzichtete. Dammann (der den «Lohengrin»-Parodien bereits ein eigenes Buch gewidmet hat: „Bonjour Lolo! Französische ‚Lohengrin‘-Parodien 1886-1900“, J.B. Metzler, Stuttgart 2018) hat acht Revuen ausfindig gemacht, die darauf Bezug nehmen. – Vor der «Lohengrin»-Premiere im Palais Garnier kam es vor dem Theater zu „regelrechten Straßenschlachten zwischen Demonstranten und der Polizei", auch die Parodien nahmen darauf Bezug.

Dass es den Krawallanten nicht gelungen war, die Aufführung zu verhindern, ließ sie wohl resignieren: Die erste Aufführung der «Walküre» 1893 ging ohne Störungen über die Bühne. In der Folge entstanden fünf größere Parodien, darunter «La Walkyrie ou le Sabre de mon père» von dem Operettenkomponisten Charles Lecocq, die wohl als Lesetext, nicht in Hinblick auf eine Aufführung geschrieben wurde; eine weitere kam 1898 hinzu. Nur sechs Revuen nehmen auf die Erstaufführung Bezug, die am Jahresende immerhin schon siebeneinhalb Monate zurücklag (bei «Lohengrin» waren es nur dreieinhalb Monate gewesen).

In Brüssel wurde die «Götterdämmerung» erstmals am 24. Dezember 1901 aufgeführt, es gab zwei Parodien, deren Texte sich nicht erhalten haben, es gibt aber recht informative Presseberichte. Die Pariser mussten bis 1908 auf die «Götterdämmerung» warten; Dammann kann nur zwei Pariser Revuen namhaft machen, die auf die Erstaufführung Bezug nahmen.

Die «Meistersinger» wurden in Paris 1897 (in Brüssel schon 1885) erstaufgeführt; eine Parodie, von der – ein einmaliger Fall – nicht nur ein Textheft, sondern auch ein Klavierauszug gedruckt wurde, verlegt die (sonst wenig veränderte) Handlung auf den Montmartre: Pogner ist hier der Wirt eines Cabaret. Auch zwei Pariser Revuen nehmen auf die Oper Bezug. – Merkwürdigerweise hat die Erstaufführung von «Tristan und Isolde» in der Pariser Oper (11.12.1904) in den Jahresendrevuen anscheinend keine Resonanz gefunden, vielleicht, weil das Musikdrama 1899 und 1904 schon in zwei anderen Theatern in Paris gespielt worden war. 

Außergewöhnlich war das Interesse an «Parsifal»: In einer Revue des Théâtre des Variétés trat 1882 ein „Monsieur“ auf, der bei der Uraufführungsserie in Bayreuth dabei gewesen war – dass ein im Ausland aufgeführtes Werk, das also kaum einer der Theaterbesucher gesehen haben kann, parodiert wird, ist eine große Ausnahme. In der Oper fand die Erstaufführung von «Parsifal» am 4.1.1914, also nur vier Tage nach Ablauf der Schutzfrist, statt; mehr als ein Dutzend Revuen, eine davon aus Brüssel importiert, nahmen auf das Ereignis Bezug. – Auch nach dem Ersten Weltkrieg gab es in Frankreich noch Opernparodien, aber in wesentlich geringerer Zahl als vorher; für die sehr verspätete Erstaufführung des «Fliegenden Holländer» (27.12.1937) ist nur noch eine Parodie nachweisbar.

Christian Dammanns enzyklopädische Untersuchung rückt einen Aspekt der französischen Wagner-Rezeption in den Fokus, der bisher weitgehend, und zumal in der deutschsprachigen Wagner-Literatur, vernachlässigt wurde; jeder, der sich für das Thema „Wagner in Frankreich“ interessiert, wird sie mit Gewinn – und auch mit Vergnügen lesen!

Christian Dammann: „Folies-Richard. Französische und belgische Wagner-Rezeption in der dramatischen Opernparodie“ (Musikwissenschaftliche Publikationen, 54), Baden-Baden: Georg Olms 2025, 706 Seiten

Zum Thema

Bis zum 12. April 2026 ist im Richard-Wagner-Museum in Bayreuth noch die gleichermaßen amüsante wie erhellende Sonderausstellung „Spo(t) Light. Richard Wagner in der zeitgenössischen Karikatur“ zu sehen, aus der die beiden Karikaturen in diesem Beitrag stammen.