Mit seinen beiden Einaktern «Salome» und «Elektra» ist es Richard Strauss gelungen, einen biblischen und einen archaischen Stoff mit einer solchen Wucht in seine Zeit zu holen, dass die Schubkraft der emotionalen Wirkung bis heute ausreicht. Elektras Racheobsession und ihr unbändiger Jubel über das Blutbad, das ihr Bruder am Ende anrichtet, sind auch heute noch ein Schocker. Holt man den Stoff allerdings wie Dmitri Tcherniakov in die bürgerliche Moderne, dann bleibt die Frage, wie man damit umgeht. 

Die Bühne, die sich der gut nachgefragte russische Regisseur wie immer selbst entworfen hat, fasziniert mit der Opulenz eines großbürgerlichen Salons aus der Entstehungszeit des 1909 in Dresden uraufgeführten Werkes. Mit riesigen Glastüren, einem Flügel im Hintergrund, vollgestopften Bücherregalen, gemütlichen Sitzecken. Die Mägde treffen sich hier zu einem opulenten Kaffekränzchen. Allesamt Damen aus besser gestellten Kreisen, die die Hausherrin Klytämnestra um sich versammelt hat. Man zieht ausgiebig über die Außenseiterin in der Familie her, die sich nur mal kurz blicken lässt. Eine der Damen spielt sogar mit zynischem Furor vor, dass sie dem Königskind besonders zugetan ist. Elektra, die mit ihren kurzen Haaren in Hemd und Hose eher einem Jungen ähnelt, fällt schon optisch aus dem Rahmen, hebt sich mit diesem Outfit offensichtlich auch bewusst von ihrer biederen Schwester Chrysothemis ab. Dass mit Elektra etwas nicht stimmt, war von der Kaffeerunde schon zu hören. Zu sehen ist es, wenn sie den Mantel ihres Vaters zu einer lebensgroßen Puppe ausstopft und an den Esstisch setzt. In die Hutkrempe steckt sie lauter Wunderkerzen, deren Funkeln ihre Rache besiegeln sollen. Wie sehr sich die davon besessene Elektra von ihrer Schwester unterscheidet, wird in der Begegnung mit ihr klar, wenn die der Schwester ein „Kinder will ich haben“ entgegen hält. 

Zu einem szenischen Kabinettstück wird der Auftritt ihrer Mutter. Violeta Urmana, im samtroten Morgenmantel, schmuckbehängt und mit schütterem Haar, ist ein Ausbund an verwüsteter Kraft und Willkür. Bei ihr ist das Monster sozusagen im Hausdrachen versteckt. Sie schlägt um sich, schikaniert ihre alten Dienerinnen, geht aber dann bereitwillig auf Elektras gespielte Milde und Gesprächsbereitschaft ein. Und damit deren Hassausbruch in die Falle. Am Ende landet sie bei dieser Auseinandersetzung auf dem Boden, rappelt sich aber wieder auf und lässt Elektra allein zurück.  

Orest schleicht sich an wie ein Einbrecher – in Parka, Hoodies und Jeans. Dass er auch im Moment des Wiedererkennens der Schwester merkwürdig auf Distanz bleibt, nimmt dieser meist in all dem Grauen berührenden Szene, der eines der seltsamsten Liebesduette folgt, zwar etwas ihrer berührenden Wirkung, bereitet aber die Schlusspointe Tcherniakovs vor. Die besteht darin, aus dem sehnlichst erwarteten und heimgekehrten, den Vatermord rächenden Orest einen gesuchten Serienmörder zu machen. Der entsprechende Steckbrief wird über der Szene eingeblendet. Auch dieser Mörder und sein Kumpan haben eine Obsession. Die Leichen der im Nebenzimmer ermordeten Klytämnestra und ihres Liebhabers Aegisth (strickjackenbieder: John Daszak) werden herbeigeschleppt und neben die Agamemnon-Puppe an die Tafel gesetzt. Dazu die tote Elektra und um dieses perverse Familienidyll komplett zu machen, ersticht Orest auch noch die unschuldige Chrysothemis und setzt sie dazu. Hier könnten dann der Sigmund-Freud-Schüler Dr. Max Liebermann und sein kauziger Ermittlerfreund Oskar Rheinhardt aus der neuen Krimiserie „Vienna Blood“ übernehmen, die Eckdaten würden jedenfalls passen. Damit schließt Tcherniakov seinen Psycho-Familienthriller aus der sogenannten „besseren“ Gesellschaft zwar schlüssig ab, stuft aber das Exemplarische der Geschichte zugleich auf ein pathologisches Maß herab. Unterhaltend ist das – besonders wenn Uramana den Hausdrachen gibt. Als überschriebene Geschichte wirklich atemberaubend ist es aber nicht. Bei seiner Verlegung von bekannten Opernstoffen in eine nachvollziehbare Bürgerlichkeit ist Tcherniakov schon überzeugender gewesen.  

Der besondere Beitrag, den Richard Strauss auf seine Weise mit «Elektra» zur musikalischen Moderne geleistet hat, lag Kent Nagano in Hamburg offenbar am Herzen. Er setzte am Pult des Staatsopernorchesters auf eine klare Transparenz, ging dabei allerdings auch betont energisch zu Werke. Manches, was von einem Zusammenspiel von Text und Musik auf Augenhöhe lebt, blieb dabei in den gut lesbaren Übertiteln stecken. Gerade bei dem unbändigen Wunsch der wunderbaren Jennifer Holloway als Chrysothemis nach einem Weiberleben war das schade. Sogar die litauische Sopranistin Aušriné Stundyté, die bei den Salzburger Festspielen für ihre Elektra gefeierte wurde, kam da an ihre Grenzen. Violetta Urmana hatte die Freiheit, sich auch jenseits des reinen Gesangs durchzusetzen. Lauri Vasar verlieh seinem Orest mühelos auch vokal das Quantum Bedrohlichkeit, das er als Figur diesmal verkörperte. Offenbar war die Dominanz des Grabens auch in der zweiten Vorstellung einigen Zuschauern zu übermächtig. Eine Spur mehr sinnlich funkelnde Delikatesse aus dem Graben hätte tatsächlich nicht geschadet.  

«Elektra» – Richard Strauss
Staatsoper Hamburg ∙ Großes Haus

Kritik der Vorstellung am 28. November 2021
Termine: 8./11. Dezember 2021, 2./10./13. April 2022